Théorie

Argumentation (premiers pas)



I. INTRODUCTION


La notion d'argumentation étant très complexe, ce document ne saurait en recouvrir la portée. Il vise néanmoins à amener les élèves à comprendre que toute argumentation relève d'une stratégie et par là même améliorer leurs écrits argumentatifs.


II. S'INTERROGER SUR LES ENJEUX DE L'ARGUMENTATION


Qu'on lise un texte argumentatif ou qu'on veuille en rédiger un, on peut s'interroger sur les enjeux de l'argumentation au travers des questions suivantes :
A. Qui échange des idées ?
Quels sont les rapports entre l'argumentateur et le destinataire de l'argumentation ? La relation qu'ils entretiennent est-elle :
• hiérarchique,
• égalitaire,
• l'argumentateur bénéficie-t-il d'un prestige d'écrivain, fait-il autorité dans son domaine (par exemple : scientifique)
• etc ?
B. Quelles sont les modalités de l'échange d'idées ?
Autrement dit, quelle réponse le destinataire de l'argumentation peut-il/est-il amené à donner ?
• débat immédiat si l'échange est fait "en direct",
• débat différé s'il s'agit d'une lettre attendant une réponse ou répondant à une première lettre,
• débat difficile/impossible parce qu'il s'agit d'un texte devant faire partie d'un article de journal, d'un livre,
• etc ?
C. Quels sont les objectifs de l'argumentateur ?
L'argumentateur veut-il :
• modifier le jugement de son destinataire,
• obtenir une adhésion à ses propres idées,
• pousser son destinataire à agir,
• etc ?
Des réponses à ces questions dépend en partie la stratégie argumentative adoptée.


III. DIFFÉRENTES SORTES D'ARGUMENTS

 
On peut recourir à trois sortes principales d'arguments :
A. Les arguments logiques ; on distingue :
• ceux qui fonctionnent sur les relations de déduction ou d'induction : la cause et la conséquence,
• ceux qui s'ajoutent (adjonction),
• ceux qui s'opposent (ou concèdent)
B. Les arguments analogiques :
• se fondent sur la ressemblance
C. Les arguments d'autorité ; on distingue notamment :
• ceux qui s'appuient sur le statut social ou intellectuel de l'argumentateur ou de celui/celle dont il se réclame,
• ceux qui s'appuient sur des références culturelles (morales, scientifiques, historiques, esthétiques, économiques, etc.)

Points de langue afférents :
1. L'expression de la cause dans des subordonnées
2. L'expression de la conséquence dans des subordonnées
3. L'expression de la comparaison
4. L'expression de l'opposition /la concession dans des subordonnées


IV. ENCHAÎNEMENTS DES ARGUMENTS


Un même fait peut faire naître des jugements variés, des opinions très différentes les unes des autres. On peut donc défendre, à propos d'un même fait, plusieurs thèses différentes, qui s'opposeront plus ou moins (c'est particulièrement net lorsqu'il y a débat entre plusieurs interlocuteurs qui ne sont pas d'accord sur un jugement à porter sur un fait, sur une action faite ou à faire, etc.).
L'organisation de l'argumentation doit être conçue en fonction des thèses différentes. On peut donc d'abord imaginer à propos d'un fait débouchant sur une argumentation deux thèses au moins qui s'opposent.
A. Arguments et exemples.
Chacune des thèses sera défendue au travers :
• d'arguments (idées ou faits qui plaident en faveur de la thèse qu'on défend) : on se place plutôt dans l'abstrait
• d'exemples pour chacun des arguments : on les puise dans la vie concrète.
B. Agencement des thèses opposées au sein du texte.
• On peut faire mine d'ignorer délibérément la thèse opposée et la passer complètement sous silence (mais en la négligeant le moins possible au moment où l'on choisit ses arguments pendant la phase de réflexion)
• On peut d'abord détruire la thèse adverse (en montrant qu'elle n'est pas fondée ; c'est la réfutation) ; on expose sa thèse ensuite
• On peut réfuter avec "plus de diplomatie" la thèse adverse en en accordant certains aspects (concession), et l'on expose sa propre thèse finalement.
C. Des outils d'organisation.
Il faut recourir massivement aux connecteurs (organisateurs) :
de cause à effet : car, en effet, c'est pourquoi, par conséquent, etc.
d'adjonction : au surplus, de plus, en outre, et, etc.
d'opposition : mais, cependant, toutefois, pourtant, etc.
d'analogie : la ressemblance est frappante avec, c'est un peu comme lorsque, n'est-ce pas sans rappeler, etc.
d'autorité : de tout temps, tout le monde s'accorde sur le fait que, on sait aujourd'hui que, etc.
Les exemples bénéficieront de connecteurs particuliers : par exemple, en particulier, je me souviens notamment que, cela est bien illustré par, c'est bien ainsi que, etc.

V. L'ÉNONCIATEUR PEUT SE MANIFESTER, LE DESTINATAIRE PEUT ÊTRE IMPLIQUÉ


Dans un débat, l'argumentateur peut doser son implication personnelle et celle qu'il fait de son destinataire dans ses propos en utilisant les outils indiqués ci-après.
À l'écrit notamment, selon le destinataire (intime, déterminé, général), le propos et la "posture" de l'argumentateur face à son destinataire, l'argumentateur peut plus ou moins manifester son implication en utilisant les outils suivants :
• utilisation des modalisateurs (affirmation de la certitude, expression du doute)
• utilisation du vocabulaire mélioratif (valorisant) ou péjoratif (dépréciatif, dévalorisant)
• recours aux figures de style (pour rendre le propos plus original, ou plus percutant dans sa forme)
• etc.
Le destinataire lui aussi peut être plus ou moins impliqué dans l'argumentation :
• interpellation directe du destinataire
• appel à l'affectif (mobilisation de l'émotion)
• recherche de la culpabilisation du destinataire
• etc.

Points de langue annexes:
Les modalisateurs
Mélioratifs et péjoratifs
Certaines figures de style


VI. L'ARGUMENTATION PEUT ÊTRE « DISSIMULÉE » SOUS DES TYPES DE TEXTE NON ARGUMENTATIFS


Les textes argumentatifs ne sont pas les seuls à défendre une thèse, d'autres sortes de textes peuvent le faire d'une manière plus déguisée : on dira que, sans être argumentatifs, ces textes ont une VISÉE argumentative (ils sont sous-tendus par la volonté de convaincre).
texte narratif : les fables représentent l'exemple le plus évident (fables de La Fontaine)
texte descriptif : la description est rarement neutre, elle peut ainsi valoriser ou dévaloriser fortement ce qui est évoqué et conduire le lecteur à un jugement précis (ex : le poème de Baudelaire "Le joujou du pauvre")
texte explicatif : s'appuyer sur une explication scientifique peut servir à détruire une thèse non rationnelle.
L'image (fixe ou animée) peut de même avoir une visée argumentative sous des dehors à première vue non argumentatifs : elle peut être, comme les textes évoqués ci-dessus, narrative, descriptive, explicative... et répondre à une volonté de convaincre.


La nouvelle fantastique

1. Structure de la nouvelle : 
Une nouvelle = une œuvre en prose généralement brève, un récit court, qui présente plusieurs caractéristiques particulières :

  • elle met en scène un petit nombre de personnages, rapidement mis en situation.

  • l'histoire prend pour cadre la vie quotidienne (inscription immédiate et précise du cadre spatio-temporel) et contient un fait singulier, qui bouleversera la vie du personnage central
  • elle contient peu de descriptions ; celles-ci sont rares, suggestives ou au contraire démonstratives, se limitent à ce qui est indispensable à l'histoire ; on s'attache à décrire surtout une caractéristique particulière, importante pour la diégèse et qui pourra être sujet à développement.
    Car les notations descriptives peuvent être fondamentales, par exemple dans une nouvelle fantastique dans laquelle le narrateur décrira un objet/être/paysage incroyable, inhabituel
  • le rythme narratif est rapide, l'action généralement unique, intense ; l'action s'organise autour d'un événement apparemment banal (qui prendra, au cours du récit, des proportions inattendues) ou d'emblée extraordinaire.
    La nouvelle se déroule dans un temps relativement court, peut comporter des ellipses temporelles (épisodes qui ne se rapportent pas directement à l'action principale éliminés) ; le récit est condensé, les actions concentrées.
    Le rythme est souvent lent au départ, puis s'accélère jusqu'à la chute.
    Rythme soutenu (gradation, crescendo, crise), minuté (pauses, relances, accélérations, effets de surprise, coups de théâtre).
  • les actions de la nouvelle tendent toutes vers une chute inattendue, qui provoque la surprise du lecteur ; la fin peut produire un effet comique, tragique, effrayant ...
  • le héros a un caractère nuancé (hésitations, doutes...) et traverse des épreuves qui peuvent changer sa vie (destin du héros est souvent en jeu), ou au contraire est un simple type littéraire. Caractérisation sommaire voire lacunaire.
  • Le dialogue, dans une nouvelle, inscrit les personnages dans une réalité sociale, leur donne vie mais permet aussi de faire avancer l'action avec rapidité, tout en mobilisant l'intérêt du lecteur.

 

Il s'agit donc d'un récit de longueur variable (mais toujours plus court que le roman) ayant peu de personnages et de descriptions, dont l'action, d'une grande tension, est très concentrée. L'histoire en est vraisemblable ( Merveilleux) ; on pourrait comparer la nouvelle à « l'expression artistique d'un fait divers ».

2. Structure narrative de la nouvelle :
La nouvelle saisit une tranche de vie. L'action y est concentrée autour d'un événement et le rythme narratif rapide (d'où de fréquentes ellipses). Le récit est efficace, sobre.
La structure narrative de la nouvelle est donc généralement simple. La situation initiale est rompue par un élément modificateur : il s'agit souvent d'un fait apparemment banal dont les conséquences seront graves et inattendues.
Dans une nouvelle, les événements sont présentés le plus souvent dans l'ordre logique et chronologique des faits, lesquels s'enchaînent rapidement pour aboutir à une situation de crise. Tout le récit se focalise sur la résolution de la crise et conduit le lecteur sur la piste d'un dénouement (parfois sur une fausse piste).
Le narrateur peut intervenir pour exprimer son jugement sur les événements ou prendre le lecteur à témoin.
La nouvelle se termine sur une chute brutale, qui laisse généralement le lecteur déconcerté et lui donne à réfléchir sur le sens de certains événements.

  • Temps de la narration d'une nouvelle : essentiellement le passé simple et l'imparfait.
  • Récits enchâssés fréquents.



3. Le fantastique : mouvement littéraire :
Mouvement littéraire moderne, apparu au début du XIXè siècle. Sa naissance et son développement coïncident avec la déperdition des croyances et du merveilleux traditionnels, au profit des modes de perception et de connaissance du monde instaurés par l'esprit scientifique.
Tout en prenant acte de cette évolution qui pratique l'incrédulité et la mise à l'écart du surnaturel au nom de la raison triomphante, un mouvement littéraire, essentiellement romantique, orchestre une forme de réaction : la tendance est au renouveau de l'irrationnel, à la réhabilitation de l'art du conte. D'où la volonté des écrivains participant de ce mouvement d'enjamber une siècle de rationalisme pour retrouver des états anciens de sensibilité et de croyances.
Le XIXè siècle apparaît aussi comme une période intense de création et d'innovation (Gautier, Poe, Mérimée, Villiers de l'Isle-Adam...). Les auteurs ne perdent pas de vue le contexte dans lequel ils écrivent, mais mettent en perspective une forme de « merveilleux ». Dans cette optique, le texte fantastique trouve une singularité : il établit une tension entre l'ancien et le nouveau, entre des survivances archaïques et le présent, entre la persistance de phénomènes que les données scientifiques réfutent, l'inexplicable, et le monde référentiel qui sert de cadre naturel.
 polarité représentation mimétique / affirmation d'une réalité non mimétique qui engage la fiction sur la voie de l'irrésolution et de l'expérience de l'impossible.
Précurseur : le roman gothique (transposition horrifique d'événements surnaturels surgis du fond des âges, avec explications à la fin) ; mais dans le fantastique, pas de « retour à la normale » final.
Tournant XIXè-XXè siècles : affirmation de la psychanalyse  influence sur le fantastique psychologique.
Dans le monde contemporain envahi par le mal urbain qu'est l'indifférence ou la négation de l'individu, le fantastique de la solitude est insistant.
Évolution : le fantastique évolue en s'intériorisant. L'inquiétante étrangeté/familiarité et la subjectivité s'amplifient.
Thématiques : dualité, états transitoires, brouillage entre vie/mort, quotidien/surnaturel, rêve/réalité, raison/folie ...

Le fantastique ≠  Merveilleux ou Science fiction, lesquels proposent des « univers parallèles », tandis que l'étrange, dans le fantastique, fait corps avec le réel, se confond avec la réalité (comme une sorte d'option narrative), pour se dévoiler progressivement, sans que le mystère soit jamais résolu.

 

 

4. Structure narrative : spécificité de la nouvelle fantastique.
Qu'il vise l'indétermination (A) ou la monstration (B), le fantastique produit un récit à effets. D'où travail narratif conséquent  suggérer l'inadmissible dans un cadre référentiel tout en soulignant la facture impossible de ce qu'il insinue ou montre.
A. Écriture de la duplicité, qui pose le problème de l'authenticité du récit et inscrit au cœur du texte le doute (exprimé/latent) quant à la nature de l'événement surnaturel

1. La technique du récit enchâssé : convoquer un récit second dans un récit-cadre (manuscrit trouvé, histoire racontée à une assemblée ...)  la confrontation des 2 temps et des 2 camps de protagonistes aboutit souvent à la dramatisation de l'incertain.
2. La narration à la première personne (journal, confession, correspondance) : elle focalise l'attention sur la caution à accorder ou pas au récit, étant donné le statut même de son auteur. L'espace du doute et de la suspicion est ménagé par :


- l'identification du narrateur au protagoniste (du je au il),
- la proximité entre commentaires sur les faits et l'histoire des faits,
- la représentation des événements partagée entre la restitution quasi clinique et l'énonciation subjective.
 Triomphe du fantastique psychologique (celui du point de vue perturbé/perturbateur).
B. Écriture visant à montrer un phénomène : absence de causalité patente. Violence, étalage monstrueux, irrationnel, innommable l'emportent (chaos généralisé.)

5. Étymologie du mot fantastique : 

  • Etymon grec fantasein = « faire voir en apparence, donner l'illusion » ; « se montrer », « apparaître », lorsqu'il s'agit de phénomènes extraordinaires.
    Fantasein croise alors le réseau lexical constitué par phantasia (« apparition ») et phantasma (« spectre, fantôme »). Avec « fantasmagorie », attesté en 1797, qui désigne d'abord la production dans l'ombre (avec une lanterne magique mobile) de figures lumineuses qui paraissent marcher vers le spectateur en grandissant, le rapport du fantastique au leurre/simulacre se confirmera.
  • Vers 1380 : Apparition, en français, du mot fantastique.
    < lat. Fantasticus (faculté d'imagination, sens de l'irréel  cf. « Fantaisie »)
  • Moyen-âge : fantastique = « insensé, possédé » (réduction de sens péj.)
  • XVIIè siècle : fantastique = 1. « Imaginaire », « apparence » (acception neutre) ; 2. « Bizarre, extravagant, qui est hors de la réalité » (acception nég.)
  • 1831 (Dictionnaire de l'Académie) : fantastique = « chimérique », « qui n'a que l'apparence d'un être corporel, sans réalité ».
  • 1863 (Le Littré) : mentionne Hoffman et le « genre de contes mis en vogue pas l'Allemand » ; « qui n'existe que par l'imagination », « qui n'a que l'apparence d'un être corporel ».
  • 1990 (Le Petit Robert) : 1. « Qui est créé par l'imagination, qui n'existe pas dans la réalité » ; 2. « Qui paraît imaginaire, surnaturel »  insistance sur illusion, faux-semblant.

6. Thèmes fantastiques :
La statue animée appartient aux thèmes récurrents de la littérature fantastique recensés par Roger Caillois dans l'introduction de son Anthologie du fantastique (Gallimard, 1966). On peut rappeler la liste qu'il propose dans cet ouvrage :

  • le pacte avec le démon ;
  • l'âme en peine qui exige pour son repos qu'une certaine action soit accomplie ;
  • la mort personnifiée apparaissant au milieu des vivants ;
  • la « chose » indéfinissable et invisible mais qui pèse, qui est présente ;
  •  les vampires ;
  • la statue, le mannequin, l'armure, l'automate, qui soudain s'animent et acquièrent une redoutable indépendance ;
  • la malédiction d'un sorcier qui entraîne une maladie épouvantable et surnaturelle ;
  • la femme-fantôme, venue de l'au-delà, séductrice et mortelle ;
  • l'interversion des domaines du rêve et de la réalité ;
  • la chambre, l'appartement, l'étage, la maison, la rue effacés de l'espace ;
  • l'arrêt ou la répétition du temps.
  •  

 

Mais le thème de la statue animée n'apparaît pas figé une fois pour toutes dans une structure narrative donnée. Abordé de façon différente par les auteurs, son traitement implique à chaque fois une conception totalement différente de l'homme face à la divinité, seule détentrice du don de vie, de l'homme face à la création artistique (qui le dépasse ou qu'il contrôle) où il tente de rivaliser avec Dieu.



CITATIONS :

Charles NODIER : le fantastique est « l'art de parler à notre imagination en la ramenant vers les premières émotions de la vie, en réveillant autour d'elle jusqu'à ces redoutables superstitions de l'enfance que la raison des peuples perfectionnés a réduite aux proportions du ridicule. » (1818)
 fantastique  rationalisme

Charles BAUDELAIRE : « La nouvelle, plus resserrée, plus condensée, jouit des bénéfices éternels de la contrainte : son effet est plus intense. « (« Théophile Gautier », 1859)

E. A. POE : « un artiste habile construit un conte. [...] Après avoir soigneusement conçu le type d'effet unique à produire, il inventera des épisodes, combinera des événements, les commentera sur un certain ton, subordonnant tout à la volonté de parvenir à l'effet préconçu. » (« L'Art du conte »)

Roger CAILLOIS : « La démarche essentielle du fantastique est l'apparition : ce qui ne peut pas arriver et qui se produit pourtant, en un point et à u instant précis, au cœur d'un univers parfaitement repéré et d'où l'on avait à tort estimé le mystère à jamais banni. Tout semble comme aujourd'hui et comme hier : tranquille, banal, sans rien d'insolite, et voici que lentement s'insinue ou soudain se déploie l'inadmissible. » (article "Fantastique, Encyclopœdia Universalis)

Pierre-Georges CASTEX : le fantastique se caractérise par « l'intrusion brutale du mystère dans la vie réelle. » (Le Conte fantastique en France, de Nodier à Maupassant, 1951, p.8).

Louis VAX : « Pour s'imposer, le fantastique ne doit pas seulement faire irruption dans le réel, il faut que le réel lui tende les bras, consente à sa séduction. [...] Le fantastique aime nous présenter, habitant le monde réel où nous sommes, des hommes comme nous, placés soudainement en présence de l'inexplicable. » (La Séduction de l'étrange, 1965, p. 88).

Tzvetan TODOROV : « Le fantastique, c'est l'hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel. » (Introduction à la littérature fantastique, 1976, p. 29).
Charles GRIVEL : « Fantastique est la fin des repères. J'appelle "fantastique" ce qui fait qu'on ne peut pas dire "comme" . Là où quand le sens se dérobe. »
On peut convenir d'appeler fantastique « ce qu'on ne peut pas voir et ce que l'on voit pourtant. » (Fantastique-fiction, 1992, p. 11).

Ernest HELLO : « Le fantastique n'est pas dans l'objet, il est toujours dans l'œil. »

Dualité voir/interpréter, projeter/décrypter = enjeu majeur du fantastique.


Irène BESSIERE : « Le fantastique se joue de la réalité dans la mesure même où il identifie le singulier à la rupture de l'identité, et la manifestation de l'insolite à celle d'une hétérogénéité, toujours perçue comme organisée, comme porteuse d'une logique secrète ou inconnue. » (Le récit fantastique. La poétique de l'incertain, 1974, p.23).

 

 

 

 

 

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